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Estampes japonaises
du 17ème au 20ème siècle
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Guide sur la conservation et l'encadrement à l'usage du collectionneur ou du possesseur d'estampes japonaises

(…A l'usage également des collectionneurs de dessins, gravures et de tous documents précieux sur papier)


Les illustrations de cette page
sont des détails d'estampes
d'Hasui Kawase

Voir les estampes d'Hasui en vente sur ce site
 
PLAN (cliquer sur un paragraphe)<<<<<<<<<<<<<<<

I Les caractéristiques du matériau papier et sa fragilité

A LE MATERIAU PAPIER
1 Composition et fabrication du papier
2 Évolution de la fabrication du papier
3 Le papier de l'estampe japonaise
4 Le contenant de protection et les matériaux d'encadrement : un danger éventuel pour les <oeuvres sur papier

B LES CARACTERISTIQUES DU PAPIER A L'ORIGINE DE SA FRAGILITE
1 Capacité à absorber l'acide du papier qui le protège
2 Capacité à absorber l'humidité
3 Capacité à absorber la pollution atmosphérique
4 Sensibilité à la lumière
5 Sensibilité à la chaleur
6 Autres caractéristiques

II Stockage et encadrement des estampes

A STOCKAGE DES ESTAMPES ET AUTRES OEUVRES SUR PAPIER
1 Conservation dans des chemises ou des sous-chemises de papier
2 Conservation dans des enveloppes de polyester
3 Les boîtes de conservation et de protection

B ENCADREMENT DES ESTAMPES
1 Définitions : le passe-partout, la marie-louise, le porte-image
2 Conseils d'encadrement
a Ce qu'il faut demander à votre encadreur
b La vitrerie de protection

3 Encadrer une estampe japonaise
a La largeur du passe-partout et sa couleur sont une affaire de goût
b Le choix de la baguette d'encadrement (le cadre)
c Intérêt de laisser apparentes les marges de l'estampe japonaise
d Budget indicatif à prévoir chez un bon encadreur

4 Accrochage de l'estampe

Sources

I LES CARACTERISTIQUES DU MATERIAU PAPIER ET SA FRAGILITE

A LE MATERIAU PAPIER

Le papier " idéal " est composé de cellulose et d'eau. Or, le papier est fabriqué à base de chiffons, de bois ou d'écorce. Nous verrons si ces matériaux de base sont des contributeurs à la présence maximale de cellulose dans le papier.
Le papier est une association de molécules d'origine végétale et de molécules d'eau donc il est sensible à l'excès d'humidité et à la chaleur.

1 Composition et fabrication du papier

Le papier " idéal ", composé de cellulose et d'eau, est celui fabriqué à base de chiffons de coton.
Quand le papier est fabriqué à partir du bois, il contient toujours de la cellulose mais aussi de la lignine qui jaunit en vieillissant. La pâte à papier tirée du bois est traitée de façon :
- soit mécanique : la fibre de bois est râpée et on enlève le plus de lignine possible (traitement utilisé pour les journaux, les magazines, les livres de poches…bref, tout ce qui va jaunir en vieillissant)
- soit chimique : la lignine est dissoute pour ne garder que la cellulose (ce traitement est utilisé pour les livres).


2 Evolution de la fabrication du papier

Le papier européen est fabriqué jusqu'au 18ème siècle avec de vieux chiffons. La pénurie de chiffons aidant, le matériau de base de la pâte à papier devient le bois à partir du 19ème siècle. Le papier contient donc à partir de ce moment de la cellulose et de la lignine.

3 Le papier de l'estampe japonaise

Le support de l'estampe japonaise est un papier végétal, le washi, fabriqué à la main avec les fibres de certaines plantes de la famille du mûrier. Il ne contient que de la cellulose.
Pour fabriquer la pâte, on retire l'écorce noire des branches pour ne conserver que la moelle de couleur jaunâtre. Cette matière est cuite, blanchie, nettoyée, battue et étendue dans un moule pour composer une feuille.
L'estampes japonaise a deux particularités :
- Les pigments qui la colorent sont délayés à l'eau.
- L'estampe est imprimée par " frottage " manuel sur l'envers, l'endroit étant au contact du bloc de bois gravé chargé de couleur (on n'utilise pas de presse, même manuelle).
Donc le papier support de l'estampe doit être particulièrement absorbant afin de faciliter la pénétration des couleurs et résistant car une même feuille est " pressée " par frottage jusqu'à 30 fois (une fois par couleur).

 

 

Kawase Hasui - Temple Ginkakuji à Kyoto sous la neige 1951 (HK40)

 

 

 

 

 

 

 

 

Kawase Hasui - Neige à Shinkyo, Nikko 1930 (HK21)

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Pour aller plus loin :
a) Les plantes traditionnelles dont on tire les fibres pour le papier fabriqué au japon sont le kozo (Broussonentia Kajinoki), le gampi ou le mitsumata.

b) Lors du processus d'impression, l'imprimeur frotte le dos de l'estampe avec le " baren ", tampon de fibres végétales, de façon circulaire pour que le bois coloré imprime le papier.

c) Voir photo de fabrication du papier japonais sur l'excellent site
http://www.druckstelle.info/fr/papier.htm

4 Le contenant de protection et les matériaux d'encadrement : un danger éventuel pour les œuvres sur papier

La présence de lignine (voir ci-dessus) dans le papier entraîne sa dégradation. On constate ainsi les phénomènes suivants :
- Le papier jaunit rapidement en vieillissant, la lumière faisant jaunir les fibres de lignine.
- Quand la lignine se dégrade, elle produit des composés acides qui attaquent le papier.

Le papier qui produit de l'acide s'auto-détruit et donc détruit, s'il est contenant, un document qu'il est censé protéger.
Conserver des estampes à long terme dans des chemises en papier acide ou les encadrer en utilisant des matériaux acides sont donc de mauvais choix.

 


B LES CARACTERISTIQUES DU PAPIER A L'ORIGINE DE SA FRAGILITE

Caractéristiques du papier

Le papier a une forte capacité à absorber :
- l'acide du papier qui le protège,
- l'humidité,
- la pollution atmosphérique.

De plus, le papier est sensible à la lumière et à la chaleur.

 


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1 Capacité à absorber l'acide du papier qui le protège

Le papier absorbe les liquides et les gaz donc les acides de source externe sont absorbés. Ils viennent de contenants de mauvaise qualité, de matériaux d'encadrement, de colles ou de rubans adhésifs.

2 Capacité à absorber l'humidité

Le papier fait partie des matériaux dits " hygroscopiques " comme le tissu, le bois, le cuir ou l'ivoire. Ces matériaux absorbent la vapeur d'eau si l'humidité relative augmente. Donc ils gonflent ou se rétractent selon le taux l'humidité présent dans l'air.
Conséquences :
- Si le papier est acide, sa dégradation s'accélère dans un environnement humide.
- Les " rousseurs " d'un papier dues à l'accumulation de poussière peuvent foncer.
- Un papier qui a été exposé à une forte humidité devient cassant car il perd de sa souplesse et de sa solidité. Ce dommage est irréversible.


La présence d'humidité induit un risque de moisissure.
Les moisissures secrètent des enzymes, transforment le substrat en nourriture et rejettent des déchets qui tachent le papier.


Pour aller plus loin :

a) L'idéal pour la conservation du papier est une humidité relative comprise entre 30% et 50%.
C'est le taux d'humidité maintenu normalement dans une salle d'exposition d'un musée.

b) La définition de l'humidité relative
L'humidité relative est quantité de vapeur d'eau qu'un volume d'air donné contient à une température donnée (humidité absolue) divisée par la quantité maximale de vapeur d'eau que ce même volume peut contenir à la même température (humidité de saturation). Cette relation est exprimée en pourcentage.

HR = HA / HS x 100
HA : humidité absolue (g d'eau / g d'air)
HS : humidité de saturation (g d'eau / g d'air)
HR : humidité relative (en %)

Pour clarifier le propos, prenons l'exemple du taux d'occupation d'une salle et avec 2 hypothèses :
" 90 places sont occupées sur 100 " : on illustre ainsi 90% d'humidité relative.
" Des gens sont assis en plus dans l'escalier quand la salle est pleine " : illustrerait l'hypothèse où le taux d'humidité de saturation est atteint.

Kawase Hasui - Konjikido sous
la neige, Hiraizumi 1957 (HK13)

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3 Capacité à absorber la pollution atmosphérique

Des effets néfastes cumulatifs :
La dégradation chimique provenant de la présence de composés acides s'accélère en cas d'humidité importante et de pollution atmosphérique.
Donc plus le papier est acide, plus il est sensible à la pollution.

Pour aller plus loin :
Détails sur la pollution atmosphérique :
a) Quand elle est urbaine, elle comprend les oxydes d'azotes (industrie) et de souffre (voitures) qui se transforment en acides et pénètrent les matières poreuses. L'ozone, lui, attaque les colorants organiques.
b) Quand elle provient des intérieurs : elle est liée à la dégradation des matériaux de construction, d'ameublement (vernis, moquettes, peintures…) ou des produits d'entretien.
Les musées sont très attentifs au filtrage de l'air venu du dehors et ne permettent au contact des œuvres que des matériaux qui ne se dégradent pas en dégageant des produits chimiques.

4 Sensibilité à la lumière

Le papier est sensible :
- à la lumière visible,
- aux rayons infrarouges (IR),
- aux rayons ultraviolets (UV).

La lumière visible est d'origine naturelle ou électrique.
Ces 2 sources de lumière émettent des rayonnements.
Le rayonnement infrarouge et le rayonnement ultraviolet appartiennent à la lumière invisible. Ils ne sont pas nécessaires à la vision et sont nuisibles.

Conséquences :

- Une forte lumière naturelle ou électrique décolore les pigments ou les encres.

- Les rayons infrarouges produisent de la chaleur et dégradent le papier en le desséchant.

- Pour faire simple, les rayons ultraviolets (UV) frappent les objets avec la même force que celle utilisée pour qu'ils se maintiennent. Ils ont donc une forte activité photochimique. Soumis aux ultraviolets, la matière se casse et les couleurs peuvent virer.
Ce sont eux qui jaunissent les papiers à base de bois en agissant sur la lignine. (Ce sont eux qui jaunissent aussi les vernis des tableaux.)




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Pour aller plus loin :
a) La lumière, au sens large, visible et invisible est composée des ondes électromagnétiques comprises entre 300 et 700 nanomètres. Les 3 parties principales du spectre des ondes électromagnétiques sont :
- la lumière visible, (longueurs d'ondes comprises entre 400 nm et 700 nm)
- le rayonnement infrarouge (pour des longueurs d'ondes > à 700 nm),
- le rayonnement ultraviolet (longueur d'onde < à 400 nm).

b) La lumière se mesure en lux.
La dose de lumière idéale à laquelle sont soumises les œuvres graphiques sur papier dans les musées (dessins ou estampes japonaises très anciennes) est 200 lux, 3000 heures par an.

5 Sensibilité à la chaleur

La chaleur accélère les réactions chimiques qui causent dégradation du papier. Il donc est exclu d'accrocher un document encadré au-dessus d'un radiateur.

Lumière et chaleur
La lumière naturelle est une lumière froide : 43% de lumière visible, 6% d'UV, 51% d'infrarouge.
Une lampe à incandescence produit une lumière très chaude : 10% de lumière visible, 1% d'UV, 89% d'infrarouge. (Elle consomme beaucoup d'énergie pour produire très peu de lumière, raison pour laquelle elle va disparaître.)

Il est donc déconseillé d'éclairer directement un document encadré avec une source lumineuse qui dégage des rayons infrarouges, cas de toutes les lampes à incandescence : ampoule électrique, projecteur, halogène…

6 Autres caractéristiques

Le papier se tache au contact de la poussière et de l'humidité. On nomme ces taches les "rousseurs".

Le papier est un régal pour les insectes (poissons d'argent, certains anobides..) et les rongeurs.

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II LA CONSERVATION DES ESTAMPES : STOCKAGE ET ENCADREMENT

Le bilan fait ci-dessus concernant la fragilité du papier ne doit pas dissuader de collectionner des œuvres graphiques. Il est très simple de prendre quelques précautions de base pour les conserver et les encadrer de façon à assurer une totale pérennité de leur état.

En résumé, les précautions de base :

- pas de stockage dans un grenier ou un sous-sol,
- pas d'utilisation de chemises, de boîtes ou de matériaux d'encadrement en papier ou carton acide,
- pas d'accrochage trop près d'une fenêtre,
- pas d'accrochage trop près de lampes à lumière chaude (projecteurs, halogènes…) ou d'une source de chaleur (radiateur, baie vitrée..)

La règle de base, en matière de conservation et d'encadrement, est de n'utiliser que des papiers ou cartons neutres donc sans acide et même légèrement alcalins.

A STOCKAGE DES ESTAMPES ET AUTRES OEUVRES SUR PAPIER

Le terme " stockage " est ici synonyme de rangement.
Les conseils donnés dans ce chapitre sont également adaptés à la conservation/protection des photographies.

L'utilisation de chemises et de boîtes permet de protéger les estampes et autres papiers précieux de la poussière, de la lumière et de la pollution atmosphérique.

Les matériaux de conservation sont de qualité variable et leur prix varie avec la qualité. En général, ils nécessitent d'être choisis en fonction de la valeur, monétaire ou sentimentale, de l'estampe.

1 Conservation dans des chemises ou des sous-chemises de papier

a) Le must (et le plus cher)
Les papiers de conservation à long terme de haute qualité portent des appellations particulières : qualité " musée ", qualité " conservation " ou qualité " archives ". Ils sont parfaits mais ils sont chers. Ce sont le plus souvent des papiers fabriqués à partir de pâte de fibres de coton et qui ne contiennent ainsi que de la cellulose. Ce papier est dit " chiffon " ou " pur chiffon ". Certains papiers renferment même une réserve alcaline pour absorber l'acidité des papiers et de la pollution atmosphérique.

b) De qualité et abordable
Etant donné le prix des contenants cités ci-dessus, on peut simplement investir dans l'achat de matériaux de qualité supérieure en ce qui concerne les protections primaires (chemises, sous-chemises, enveloppes) et les protections secondaires (boites d'entreposage).
Il s'agit de protections primaires et secondaires fabriquées en papier dit " permanent ".

Kawase Hasui - Neige au sanctuaire de Ueno Toshogu 1929 (HK23)
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La notion de papier permanent

Le papier dit "permanent" est stable physiquement et chimiquement sur une longue période. Il est fabriqué à partir de pure cellulose, sans pâte de bois mécanique. Il ne contient aucun composé acide.
Il résiste aux détériorations provoquées par l'humidité, la chaleur et tous les produits délétères.
Son pH minimum est de 7,5.

Attention : la simple neutralité d'un papier ne suffit pas à garantir sa permanence.
Il existe dans certains papiers neutres, des impuretés comme la lignine ou des additifs instables. A long terme, ceux-ci peuvent se fragiliser et devenir cassant. Une raison de plus pour choisir un papier dit "permanent".

Une chemise coûte entre 1 € et 2 € pour un papier permanent dont le pH est 8,5.

Pour aller plus loin :
Le pH se mesure sur une échelle 0 à 14 :
- 0 à 6 pH acide
- neutralité à 7
- 8 à 14 pH alcalin
Le pH minimum pour un papier permanent est de 7,5.

2 Conservation dans des enveloppes de polyester qui s'ouvrent sur un ou 2 côtés

L'avantage est de voir l'oeuvre par transparence.
Attention : la pochette polyester est déconseillée pour la protection d'une œuvre à surface pulvérulente (fusain, pastel, craie) à cause de l'électricité statique qui va attirer et décoller les particules.

a) Le must : le Du Pont Milar polyester qui a passé brillamment le test du " silver tarnish ".
(Le test du " silver tarnish " : il teste la présence ou l'absence de matériaux susceptibles de ternir ou de tacher l'argent).
Une enveloppe coûte autour de 30 €.

b) De qualité et abordable
Les enveloppes polyester plus courantes mais de qualité " archive ", en film polyester Mélinex par exemple coûtent entre 17 € et 25 €.

3 Les boîtes de conservation et de protection

La conservation à plat des estampes japonaises, trop petites pour être roulées autour d'un noyau, nécessite l'utilisation de boîtes de stockage.

a) Le must : les boîtes "de collection"
Ces boites sont plus chères car elles respectent de façon draconienne les normes de la conservation préventive.
Dans ce cas, les cartons sans acide ont une quantité de lignine inférieure ou égale à 1% et l'agent utilisé pour encoller la pâte à bois est de nature non acide. Il contient de plus une réserve alcaline qui protégera contre l'acidification du à la dégradation du résidu de lignine. L'intérieur des boites est doublé de papier permanent.
Elles coûtent entre 90 € et 110 €.
Kawase Hasui - Crépuscule à Ushibori 1930 (HK01)
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b) Les boîtes de qualité et abordables.
Elles sont aussi adaptées à la conservation des documents graphiques que photographiques. Elles sont fabriquées à base de pâtes chimiques blanchies garanties non acides. Le carton contient une réserve alcaline. Les produits de collage sont neutres. Le pH est de 7,5 - 8,5.
Elles coûtent entre 25€ et 45 €.


De toute façon, il faut éviter pour ranger ses estampes sur le long terme :
- le papier cristal,
- le papier d'emballage courant (certains papiers de soie) manufacturé à base de pâte à bois mécanique ou pâte à bois chimique non purifiée,
- Les pochettes transparentes en PVC,
- Le carton ondulé brun.

B ENCADREMENT DES ESTAMPES

1 Définitions

Le passe-partout
Le passe-partout est le tour de carton épais de quelques millimètres qui encadre une lithographie, une gravure, un dessin ou une photo. Sa fonction est d'isoler l'œuvre du verre de protection en permettant la création d'un espace où l'air circule entre les deux surfaces.
Il a aussi un rôle de mise en valeur de l'œuvre encadrée.
Le bord intérieur du passe-partout est taillé en biseau créant ainsi une impression de profondeur.

La marie-louise (pour information)
Il ne faut pas confondre le passe-partout avec la marie-louise dont l'aspect est très voisin mais qui s'utilise pour l'encadrement des œuvres peintes qui ne nécessitent pas de vitre de protection. La marie-louise n'a donc qu'un rôle esthétique de mise en valeur de la toile ou du panneau peint. Elle est souvent recouverte de toile.

Le porte-image
C'est une cartonnette qui sépare l'œuvre et le carton de fond du cadre.

Kawase Hasui - Temple Heirinji à Nobidome, Tokyo 1952 (HK37)
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2 Conseils d'encadrement

a) Ce qu'il faut demander à votre encadreur (mais il y a de fortes chances pour que ce soit lui qui vous le propose) :
. La présence d'un passe-partout pour éviter le contact entre la vitre et l'œuvre.
. Que soient confectionnés dans un carton non acide (pH neutre ou légèrement alcalin) :
<<- le passe-partout,
<<- le porte-image (cartonnette qui sépare l'œuvre et le carton de fond du cadre).

En principe, ces exigences font partie des règles de base que l'encadreur va respecter automatiquement. Il suffit juste de lui poser la question pour s'en assurer.

b) La vitrerie de protection
Il faut éviter le choix d'une vitre anti-reflet car la présence du passe-partout crée une distance entre l'œuvre et la vitre, ce qui a pour conséquence une vision floue.

Le verre traité anti-UV (ultraviolets) a son utilité car le verre standard ne filtre qu'une petite partie des UV.
Mais vu son prix, il est à réserver à des œuvres de grande valeur (monétaire ou sentimentale) que l'on désire toutefois faire encadrer.

3 Encadrer une estampe japonaise

a) La largeur du passe-partout et sa couleur sont une affaire de goût.
Pour une estampe japonaise d'environ 29 cm x 42 cm, le passe-partout peut varier de 4 à 8 cm. On peut préférer une couleur neutre comme le blanc cassé ou le beige clair. Mais, dans certains cas, une teinte rappelant celle d'un détail ou tout coloris en harmonie avec la couleur dominante de l'estampe peut offrir un ensemble très agréable à l'œil.

b) Le choix de la baguette d'encadrement (le cadre)
Le choix de la baguette d'encadrement est également très large et rien n'est imposé dans ce domaine où le rapport esthétique / coût est le critère déterminant.
- le bois laqué noir : classique, élégant, universel, économique,
- le bois clair : sobre, élégant, économique, souvent utilisé dans les galeries.
Les 3 choix suivants (donnés pour l'exemple) sont plus sophistiqués et plus chers :
- une baguette fine imitant la tige du bambou,
- une mouluration droite, dorée avec un reflet de couleur qui casse la banalité du doré,
- un bois mouluré non verni et teinté dans une couleur rappelant la couleur dominante de l'estampe.

c) Intérêt de laisser apparentes les marges les marges de l'estampe japonaise
Il est important de ne pas cacher les mentions gravées dans les marges. Celles-ci concernent :
- le titre de l'estampe,
- la série à laquelle elle appartient,
- la date à laquelle les bois ont été gravés,
- la signature et/ou le sceau de l'artiste
- le sceau de l'éditeur.

Il convient alors d'étudier avec l'encadreur comment les laisser apparentes quitte à faire un encadrement asymétrique (le passe-partout est alors décalé).

 

 

Exemple d'encadrement sur le stand de la galerie The art of Japan (Washington) à la foire de l'IFPDA

- sobrieté d'une baguette fine de bois brun et mat,
- élégance d'une baguette plus large laquée noire.

Pour aller plus loin :
Ces deux estampes de Goyo Hashiguchi ont été exposées par la galerie The art of Japan à la foire organisée par l'International Fine Print Dealers Association (IFPDA) en novembre 2009 à
New-York.

Pour information " Beauté se poudrant " (1920) était proposée à 39 500$ et " Jeune fille se coiffant " (1918) à 79 500$. Les prix très élevés s'expliquent par le fait que ces estampes ont été réalisées sous le contrôle de Goyo lui-même.

Voir ces estampes agrandies sur
la page" Exposition" (portraits de femmes)

 

 

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d) Budget indicatif à prévoir chez un bon encadreur
Entre 50 € et 55 € pour une estampe japonaise de 27,5 cm x 40,5 cm, avec :
- un passe-partout non acide,
- un carton de fond non acide,
- une vitre standard,
- un cadre en baguette laquée noire.

4 Accrochage de l'estampe : éloignée d'une source de lumière ou d'une source de chaleur

Nous avons vu dans la première partie que :

- Une forte lumière naturelle ou électrique décolore les pigments et les encres.
- Les rayons ultraviolets (UV) contenus dans la lumière naturelle " cassent " la matière et font virer les couleurs. Ce sont eux qui jaunissent les papiers à base de bois et les vernis des tableaux.
- Les rayons infrarouges (lumière naturelle et électrique) produisent de la chaleur et dégradent le papier en le desséchant.

Il faut donc éloigner l'estampe d'une source lumineuse de type lampe à incandescence ou lumière du soleil directe.

Il est donc déconseillé d'éclairer directement un document encadré avec une source lumineuse qui dégage des rayons infrarouges telles toutes les lampes à incandescence : ampoule électrique, projecteur, halogène…

Il est bien sûr déconseillé d'accrocher une estampe à un endroit où elle peut être frappée sans protection par les rayons du soleil. Il n'est pas facile d'utiliser chez soi des protections pour limiter la lumière naturelle. Les musées ont des vitrages feuilletés ou des filtres collés sur les vitrages anciens.

Il est difficile d'avoir des systèmes d'éclairages limitant le rayonnement UV (ultraviolet) et IR (infrarouge), beaucoup trop onéreux, à moins de conserver encadrées des estampes de grande valeur.
De même, l'utilisation d'une vitre anti UV pour protéger une œuvre encadrée est à réserver aux œuvres de prix car ce type de verre est très coûteux.

Kawase Hasui - Mare de Shiba Benten 1929 (HK15)

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Il ne faut pas accrocher l'estampe au-dessus d'une source de chaleur.
La chaleur accélère les réactions chimiques qui causent la dégradation du papier, le dessèche et le rend cassant. Il est donc exclu d'accrocher un document encadré au-dessus d'un radiateur.

Rappels :
La lumière naturelle est une lumière froide : 43% de lumière visible, 6% d'UV, 51% d'infrarouge.
Une lampe à incandescence produit une lumière très chaude : 10% de lumière visible, 1% d'UV, 89% d'infrarouge.

SOURCES DE CET ARTICLE:
- Cours de conservation des oeuvres - 2ème cycle de l'Ecole du Louvre (cycle de Muséologie)
- Site du ministère de la Culture :
http://www.culture.gouv.fr/culture/conservation/dswmedia/fr/txt_envi.htm#01degradationbiologique

© Bettina Vannier

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